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江伊涵弹跳f奶:炳灵寺第70、126、128、132窟壁画时代考

内容摘要:本文通过对炳灵寺第70、126、128、132窟壁画内容、功德主等方面信息比对,结合第70窟石刻题记及格鲁派在炳灵寺的佛教活动情况,认为第70、126、128、132窟壁画绘于明万历二十九年(1601),是由王苗、王秉仪、甘应惩、锁定、罗氏等家族成员出资绘制的,为格鲁派系壁画。

关键词:炳灵寺石窟壁画;内容;功德主;时代

中图分类号:K879.26 文献标识码:A 文章编号:1000-4106(2018)05-0053-06

Abstract: By comparing the information about the contents and donors of the paintings in caves 70, 126, 128 and 132, and by analyzing the stone inscriptions in cave 70 and the Buddhist activities of the Gelugpa School in the Binglingsi Grottoes, this article demonstrates that the murals of these caves were painted in the 29th year of the Wanli era during the Ming Dynasty(1601 CE)by Wang Miao, Wang Bingyi, Gan Yingkai, Suoding, and Roche peoples and their family members, and that these murals thus originated with the Gelugpa School.

Keywords: murals; contents; donors; time

明朝建立后,統治者为了加强对西藏的管理,仍沿用元代“政教合一”、“众封多建”的治藏政策。在统治者的大力扶持下,藏传佛教在雪域高原勃兴,并迅速向内地传播。炳灵寺位居青藏高原与中原的交接地带,受藏传佛教东传的影响,炳灵寺掀起了寺院改造高潮,汉僧改为番僧,兴建佛殿、经堂,重绘前代洞窟壁画,实行活佛转世制等[1]。至清末,炳灵寺原有大中型洞窟(除第169、192窟外)壁画都被重绘成了藏传佛教内容,重绘壁画面积占总数的70%。第70、126、128、132窟是藏传佛教传入后被改造的典型洞窟。这4个窟处在同一崖面等高的位置,大小相当,彼此相邻(图1)。窟内壁画为藏传佛教题材,布局规整,画技精湛,展现出了汉藏艺术相结合的面貌特征,在炳灵寺石窟中占有重要地位。这些鸿篇巨制没有留下绘画时间,关于这4个窟壁画的绘制时间说法很笼统,有明代说、清代说和明清时期说。绘制如此大型洞窟的壁画需要一定的人力、财力,明清两代绵延长达500余年,壁画的绘制时间点莫衷一是,很难开展其他领域的研究。因此,考证清楚这4个窟壁画的绘制时间,对研究藏传佛教在炳灵寺的发展、兴衰及派系具有重要意义。

一 壁画内容与比对分析

第70窟原建于初唐,窟高3.0、宽3.6、深3.6m,平面方形,平顶。藏传佛教传入后,该窟壁画被重绘成了藏传佛教内容,并在窟中心的位置补塑了一尊十一面八臂观音。窟正壁(西壁)绘主尊三佛,三佛下绘八大菩萨及四大天王;南壁主像阿弥陀佛及二菩萨,周围为众弟子、菩萨;北壁主像为格鲁派祖师宗喀巴师徒三尊,周围绘尊胜佛母、黄财神、大威德金刚、密集金刚、六臂大黑天等;东壁窟门南侧为关公三尊,北侧为刘琦三尊,最下面绘5身功德主;窟顶中心绘阿弥陀佛曼陀罗,四周分布十八罗汉(图2)。

第126窟原建于北魏延昌二年,窟高3.4、宽3.8、深3.0m,平面方形,高坛基,穹窿顶,四壁层叠有致分布着石雕像115尊。藏传佛教传入后对该窟壁画全部进行了重绘,现存壁画为藏传佛教题材。窟西壁(正壁)绘主尊三佛,三佛两侧绘格鲁派祖师像,三佛上部为密集金刚;南壁主像为金刚持,周围配置九尊罗汉,下面为关公三尊,紧靠东壁为二天王像;北壁主像为阿弥陀佛,周围配置九尊罗汉,下面为刘琦三尊,紧靠东壁为二天王像;东壁窟门两侧为二金刚,最下面为6身功德主像;窟顶藻井为大轮金刚(图3)。

第128窟原建于北魏,窟高3.5、宽3.9、深3.5m,平面方形,高坛基,穹窿顶,四壁有石雕像31尊。藏传佛教传入后对该窟壁画全部进行了重绘,现存壁画为藏传佛教题材。窟西壁(正壁)绘主尊三佛,三佛两侧为格鲁派祖师;南壁的密集金刚、大威德金刚、胜乐金刚呈三角式,下面绘关公三尊;北壁的密集金刚、大轮金刚、喜金刚也呈三角式,下面绘刘琦三尊;东壁窟门两侧绘四大天王,最下面为五身功德主;窟顶藻井为地狱主(图4)。

第132窟原建于北魏,窟高3.5、宽4.1、深3.9m,平面方形,高坛基,覆斗顶,四壁有石雕佛像21尊。藏传佛教传入后对该窟壁画全部进行了重绘,现存壁画为藏传佛教题材。窟西壁(正壁)绘主尊三佛;南壁连通西壁绘五方佛,周围有四臂观音、尊胜佛母等;北壁绘弥勒菩萨、普日如来、文殊菩萨、观音、六臂大黑天等,下面为关公三尊;东壁窟门两侧为四大天王(窟门北侧石壁坍塌,二天王像毁),窟门南侧最下面为六身功德主(图5)。

把这4个窟的壁画放在一起比对,发现它们的展示形式高度一致。

1. 壁画构图一致。四个窟壁画均采用中心构图法:以主尊(三佛)为中心、两侧对称配置众神祇。画师将石窟的四个壁面(南、西、北、东)划分为四个单元,即左、中、右、前,四壁壁画既贯通一气,又自成一体,主次分明,这种构图是传统的藏传佛教艺术表现形式。四窟壁画西(正)壁绘主尊三佛,三佛两侧的壁面(包括南北壁)分列祖师、本尊、天王、护法像等,东壁窟门两侧最下面为功德主,四窟壁画构图方法如出一辙。

不同之处:第70窟四天王、关公、刘琦像的配置与其他三窟有差异。这种布局差异是由洞窟空间大小所致的。第70窟四壁没有任何雕像,壁面平整、广阔,在西壁绘三佛、八菩萨、四天王、四护法绰绰有余,而其他三窟壁面布满了北魏时期的石雕像,藏传佛教壁画只能分布在雕像之外的壁面上,人物布局取决于雕像之外壁面的大小。

2. 壁画内容基本一致。四窟壁画内容均为尊像画,尊像主要有三佛、格鲁派祖师、四天王、本尊、尊胜佛母、大黑天护法、黄财神、关公和刘琦等,四窟中各类尊像的配置、造型、持物基本一致。

三佛:藏传佛教艺术较程式化,每尊佛像都有各自固定的造型和手印,四窟主像均为三佛题材。第70、126、128窟三佛并坐,三佛像均高肉髻,有顶严,双眉弯曲,眉间有白毫,双目下视,裙腰高束,身着袒右肩袈裟,结跏趺坐。从左至右第1尊佛像双手结转法轮印;第2尊佛像右手结触地印,左手结禅定印;第3尊佛像右手结说法印,左手结禅定印,从佛像组合及手印判断,此三佛应代表三世的燃灯佛(过去)、释迦牟尼佛(现在)、弥勒佛(未来)。第132窟主尊三佛像呈三角式,南侧(左下角)佛像右手持药丸,左手托药钵;顶部(顶角)佛像右手触地印,左手禅定印;北侧(右下角)佛像左手说法印,左手托塔。从佛像组合及手印判断,此三佛应为代表三方的药师佛(东方)、释迦牟尼佛(中央)、阿弥陀佛(西方)。

祖师:第70窟祖師为宗喀巴师徒三尊。宗喀巴头戴尖顶黄帽,内着坎肩,外着红色田相袈裟,结跏趺坐,双手于胸前结说法印,右肩莲花上有剑。左肩莲花上有经卷;贾曹杰和克珠杰坐于两侧。这种组合是格鲁派壁画中最常见的祖师表现形式。第126、128窟正壁三佛两侧为宗喀巴和格鲁派高僧像,高僧均头戴标志格鲁派系的尖结顶黄帽,左手托宝瓶,第126窟高僧右手结说法印,第128窟右手结触地印,坐姿、服饰完全相似。

四天王:天王是佛教的护法天神。第70窟四天王配置在正壁三佛下面,第126窟对称配置在东南角和东北角,第128、132窟对称配置在窟门两侧。四窟中的四天王服饰相似,都有固定的持物。四天王像头戴花冠、大耳环,双眉上扬,嘴呈呐喊状,身着明代流行的山字纹甲胄。窟门南侧为手持长蛇的广目天王和持宝伞的多闻天王,窟门北侧为手持琵琶的持国天王和持剑的增长天王。

本尊:大威德金刚和密集金刚是格鲁派最为推崇的密法本尊,二金刚频繁地出现在这四窟中,也体现了功德主的信仰取向。大威德金刚牛头七面,二十臂十二足,怀抱明妃,跨步而立。密集金刚三面六臂,双臂抱明妃,四手持法轮、莲花、摩尼珠、剑。

佛母:佛母是密教思想高度拟人化的艺术形象,尊胜佛母是藏传佛教密修的本尊之一。佛教宣扬修持此法门,可增加福寿、消除灾难。四窟的南壁或北壁都有尊胜佛母像。尊胜佛母三面八臂,头戴花冠,每面有三目,八手持无量寿佛、金刚杵、绳索、弓、箭等。

大黑天护法:大黑天(藏语为摩诃噶刺)是古印度的军神、战神,传说他是大自在天的化身,是藏传佛教的重要护法之一。四窟北壁均有六臂大黑天护法像。大黑天头戴骷髅冠,头发上竖,怒目圆睁,作呐喊状,腰束虎皮裙,跨步而立,六手持骷髅念珠、颅鼓、三叉戟、绳索、金刚月刀、颅碗。

关公与刘琦:四窟中关公与刘琦均以一主二侍者的形式对称配置。第70、126、132窟中的关公造型完全一致。关公头戴展角乌纱帽,赤面,丹凤眼,长髯,身着圆领长袍,腰束带,足着长靴,倚坐,关平捧印、周仓握大刀侍立两侧。第128窟关公头戴巾帻,身着甲胄,坐于石上,两侧侍立关平、周仓。历代以来,其忠、义、勇思想被上至统治者、下至黎民百姓推崇至极,其形象被无限放大进而神格化,历代皇帝对其加封加爵,由三国时期的汉寿亭侯演绎成了武圣人、财神、关圣帝君等。关公信仰在汉地很盛行。关公信仰传入西藏后,也成为藏区的重要神祇。第70、126、128窟中有刘琦三尊像。刘琦头戴梁冠,面方圆,长须,身着宽袖长袍,腰束带,足着长靴,倚坐,右手置于胸前,左手持宝鼠;二侍者拱手或持鞭立于两侧。刘琦是明廷派往西藏的联络官,入藏后皈依黄教,为黄教和藏民做了许多好事,逝后成了藏区的重要守护神,被称为“阿米刘琦藕藕目拉(财神爷)[2]。

3. 艺术表现形式一致。四窟壁画均采用汉地传统线描与平涂相结合的绘画技法,神灵系统则来自藏地。人物服饰汉藏结合,如关公、刘琦身着汉地官服,格鲁派祖师身着藏地僧衣。

通过比对分析,这四窟壁画从构图、内容到艺术表现形式完全一致,当是同一批画工、在同一时期、采用同一粉本,精心设计绘制的。

二 功德主的人物特征

第70窟门北侧最下面绘红色帐幔,帐中五人围坐在两桌前,桌上摆放着供物,画面紧凑。中间四身功德主头戴深红色瓜皮帽(六合一统帽),有胡须,身着灰色交领长衫,腰束带,手持数珠或项戴数珠,正襟危坐,呈诵经状。桌右侧一身功德主,面白皙,身着交领长衫,侧身而立。桌子、桌裙为红色,每张桌上摆放一个水瓶、一双筷、一个碗。功德主题名(从左至右):锁定、王秉仪、王苗、甘应惩、罗□□(图6)。

第126窟门南侧最下面红色帐幔中有六身功德主像、一张桌子。中间二身功德主头戴瓜皮帽,有胡须,一身着绿底白花交领衫,一身着灰色交领衫,手持数珠,盘坐于桌前。桌左右两侧四身功德主均头戴瓜皮帽,身着灰色交领衫,二身站立端盘,二身盘坐接盘,盘上有碗、瓶。桌子为红色,桌裙为绿色,桌上摆放两个水瓶、两双筷、两个碗供物。中间二身功德主题名(从左至右):甘应□、王秉仪(图7)。

第128窟门南侧最下面红色帐幔中有五身功德主像、一张桌子。中间二身功德主盘坐于桌前,桌左侧二身持供物侍立,右侧一身跪坐。桌子为红色,桌裙为灰色。人物造型、桌上供物与第126窟完全一致。中间二身功德主题名(从左至右):王□仪、甘应□(图8)。

第132窟门南侧最下面红色帐幔中有六身功德主、三张桌子,两人并坐一桌。中间二身功德主为长着,两侧对称四身为少者,人物造型与第126窟如出一辙,功德主题名(从左至右):锁□、锁定、王□□、甘□□、□□□、□□□(图9)。

四窟壁画中的功德主,反映了以下信息。

1. 功德主所在位置相同,都位于窟门一侧壁画最下面的角落里,符合传统功德主的布局特征。

2. 功德主有锁定、王苗、甘应惩、王秉仪、甘应□、王□仪、罗□□、锁□等,至少有8人,清晰可辨的有4人。甘应惩、王秉仪参与了第70、126窟壁画的绘制活动,锁定参与了第70、132窟壁画的绘制活动,王□仪、甘应□参与了第126、128窟壁画的绘制活动,从姓氏特征可知王秉仪与王□仪、甘应惩与甘应□是兄弟关系。

3. 四窟功德主座位很固定,王苗、王秉仪、甘应惩及王□仪、甘应□始终坐于中央主座的位置,锁定、锁□、罗□□及其他人,或坐或立于桌两边次座的位置。主座功德主像体形较大,有胡须,为长者;两侧功德主体形较小,面白皙,为少者,显然,王苗地位最高,王氏、甘氏家族成员次之,其他成员地位较低。

4. 四窟中帐幔的样式、颜色相同,桌子的形制、颜色相同,桌裙的色彩变换,桌上摆放的水瓶、碗、筷相同,展现的是功德主供养、礼佛的场面。

5. 功德主均头戴瓜皮帽、身着交领长衫,这种服饰是明代汉地百姓的常服。王氏、甘氏、锁氏、罗氏均为汉地姓氏。四窟壁画中财神、寿星题材较多,功德主求财、祈寿思想明显。从壁画题材和人物服饰看,功德主可能是汉地经济状况较好的商人。

这四窟壁画中功德主的构图、座位次序、人物特征、桌子及桌上陈列的物品基本一致,显而易见,第70、126、128、132窟是由王氏、甘氏、锁氏、罗氏家族成员出资绘制的。

三 壁画的绘制时间

9—13世纪,炳灵寺处在各民族政权纷争和战乱之中,宫殿渐坏,佛教衰败。元明时期,藏传佛教传入炳灵寺,兴起于明成化元年(1465)。《重修古刹灵岩寺碑记》(1571年)载:“大明成化已酉,守镇都阃蒋公玉游窟,像露宇倾,发心修造。”[3]此后藏传佛教在炳灵寺开始兴盛,经弘治、正德、嘉靖年间的不断修建,炳灵寺寺院建筑已具规模,出现了“冰灵寺每遇孟夏季冬八日,远近来游及远方番族男妇不可以数计”的繁荣局面[4]。17世纪初,格鲁派与和硕特蒙古结成联盟,为格鲁派的崛起奠定了良好的基础,格鲁派势力迅速发展到阿里、康巴、安多等藏族聚居区[5]。炳灵寺紧邻安多地区,格鲁派在炳灵寺确立地位后,大举重绘前代洞窟壁画、修建佛殿经堂,活动范围开始向大寺沟上游的洞沟、上寺延伸。

第70窟门外北侧崖壁上有一方长0.48、宽0.30m的阴刻题记。1976年张思温先生抄录了该题记:“大明万历二十九年弟子……,第10行最后三字‘甘氏陽’。”[6]现在该题记大部分字迹模糊不清,“甘”字仍然可辨,此“甘氏”与窟内功德主甘應惩正好对应,且石刻“甘”与墨书“甘应惩”之“甘”均右侧一竖长出下部,字形完全一样,毫无疑问,“万历”题记就是第70窟壁画的纪年题记。

第70窟壁画烟熏污染严重,人们一直没有发现烟渍覆盖下的功德主像和题名,所以无法确定石刻题记与第70窟的关系。一次偶然的机会,笔者在手电光的照射下,发现了第70窟功德主画像及题名,“甘”是一个非常关键的字,是题记与壁画关联的直接证据,从而明确了第70窟壁画绘制的时间点。

前已述及,第70、126、128、132窟壁画是由王氏、甘氏、锁氏、罗氏家族成员出资,由同一批画工在同一时期绘制的。第70窟壁画的绘制时间,就是第126、128、132窟壁画的绘制时间。

综上可知,第70窟窟外的“万历题记”就是第70窟壁画、造像的纪年题记;第70、126、128、132窟壁画从构图、内容到艺术表现形式高度一致,功德主相同,因此,四窟壁画绘于明万历二十九年(1601),是由王苗、王秉仪、甘应惩、锁定、罗氏等家族成员出资绘制的,为格鲁派系壁画。

参考文献:

[1]王亨通,花平宁.炳灵寺石窟上寺[M].重庆:重庆出版社,2001:16

[2]冉庆美,等.鲁沙尔镇刘琦山神信仰的考察与分析[J].青海民族研究,2010(4):153.

[3]吴景山,石劲松.《重修古刹灵岩寺碑记》校读记[J].敦煌学辑刊,2010(3):161.

[4]〔明〕吴祯编,刘卓校刊.河州志·典礼志:第2册[M].嘉靖四十二年(1563)仕优堂刻本:25.

[5]刘光华.甘肃通史:明清卷.兰州:甘肃民族出版社,1989:118.

[6]张思温.积石录 [M].兰州:甘肃民族出版社,1989:118.

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